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《放大》与《迷墙》的不完全解码

某安说“看完《迷墙》之后至少一个月内无法观赏其他电影”了,但我很不幸接着看了《放大》。
对于《迷墙》来说,任何理论的介入分析都是难尽其义,无论是弗洛伊德还是福柯抑或者是马克思。它纯粹是视觉的,那种震撼感正如致使鲁迅弃医从文的幻灯片那样。Ray Chow分析到,正是这种视觉影像的现代化手段,给鲁迅带来了重创,因此一场“新”文化运动却要退回到前现代时期的书写文学。我想要是鲁迅有幸看到《迷墙》,恐怕他就要像卢梭一样倡导一种原始文明了。
然而《放大》却是另外一种类型,这种类型片的震撼力同样惊人。如果《迷墙》是一场视觉强暴力的话,那么《放大》就是一场软暴力。试图按照电影的“主流观看方式”和“主流阐释方式”来对待《放大》的话,势必遇到困难。
这类先锋电影的编码方式与“主流电影”(并非主旋律影片,大多数好莱坞电影皆属于“主流电影”)有很大不同,后者有显而易见的叙事线索,是“结构主义与符号学”介入阐释的典型。然而《放大》不是这种叙事方式,因此把它看作只是一部有点特别的侦探片就是范了“钥匙不匹配”的问题。正如张闳所说,这巧好是个“反侦探片”,对福尔摩斯式的解构。
所以当有人将《放大》“放大”后,从中读到某种本雅明式的哀怨,领悟到安东尼奥尼的“宏大叙事”时,他就拿错了钥匙。
这样存在主义的电影目的不是用来批判的,而试图通过一种方式来呈现,呈现存在的价值和意义。
安东尼奥尼不会像昆汀.塔伦提诺那样标出“Chapter”,但《放大》的确由多个Chapter组成,而且各个Chapter只是简单的传合而已,不如《迷墙》那样分段明显。但它的确只是一个小时间段内发生的若干不连贯的事件。而生活的意义恰恰是在这种片段间展现,《放大》这个影片名字只是借助于摄影的“放大”来“放大”了一种生活的意义,他给观众带来的正是让人去体悟自己日常生活的琐屑。
因此,以为通过摄影的放大与失真来讨论真实的底线,真理的界限的话就真用错了解码器。由此,就可能对于后面“网球”事件投入了过多的关注,从而不能把其还原为与“螺旋桨”事件等同的地位。
《迷墙》这种反叛式更可能是西方60年代运动的源头,而不是《放大》这样存在主义,因此无论是《放大》是《迷墙》的结果或者相反,或者两者同时并在,他们都构成了中国80年代青年人的精神“火炬”,并可能在本世纪10年代的青年人那里继续传递着。