标签归档:影评

柏林墙与GFW

墙的功能在于隔离。它隔离了两个世界之间的自由流动,并非墙的这边的世界一定比另一边更好,穿越也不一定真正通往自由。而是墙本身就代表了一种对自由的限制,而穿越本身就成为了一种通往自由的努力。

其实事实上是,往往在建墙的一方企图阻碍自由流动时,它就已经将自身放置在了自由对立者的位置上。因此我们不难理解为什么是共产主义的“民主”德国(东德),而不是联邦德国在1961年修建起了柏林墙以阻碍东德人流向西德。这也就是说冷战从一开始,共产主义的一方就已经输了。它和所谓“自由”世界拼杀的不是真正能否留住人的体制或社会管理方式,却是一堆谎言和贫穷。如果共产主义能使西德人流向东德,那么修建柏林墙的恐怕就是联邦西德了;如果共产主义能使人富裕,那么资本主义世界早已经倒戈相向了。

电影《再见!列宁》里那位可爱的儿子在两德统一后为母亲所营造的虚拟世界里,便把柏林墙倒塌后东德人向西德的流动解说成西德人纷纷涌向东德的情形。的确这只能成为垂死的共产主义老母亲临死前所能期望的,也是一些狂热的共产主义分子所幻想能实现的。但这些只能成为幻想,共产主义是如此的不自信,以至于需要一堵堵墙来蒙蔽自己和人民的双眼,将他们和自己一道封闭起来,这样便可以在貌似安全的墙内意淫与撒谎。

然而,始终人们会想出多种方法来穿越,使墙成为虚设。电影《通往自由的通道》(Der Tunnel)里,有驾车穿越的,当然也有挖地道穿越的。无论何种方法,他们都在通往“自由”。

GFW建立的初衷与柏林墙没什么不同,而其功用也与柏林墙相差无几,建立者本身已经站在了自由对立者的位置上。因此,在官方可笑的谈论自由时,先拆了GFW再说。其实,我们同电影里一样,都会有多种方法来“越墙”,让GFW也将同柏林墙一样成为虚设。与柏林墙不同的是,信息时代已经有人做好了一个个Tunnel,你只需借来使用即可。

鸡皮疙瘩、崇高与政治不适症

作为观看或是“被”观看主旋律电影的观众来说,我不得不承认,至今在观看这样的电影时,仍然会有一种莫名的体验。特别是在英雄人物英勇就义时高喊“为了胜利,向我开炮”之类的台词时,浑身冷不丁的会激起鸡皮疙瘩。

从生理学上讲,鸡皮疙瘩是人在发生恐惧、害怕等精神情绪变化时,引起的交感神经兴奋,肾上腺素水平增高,立毛肌收缩,毛发直立的现象。生理学对于鸡皮疙瘩的描述巧好契合了美学的崇高理论。康德把崇高视作人在遭遇不可估量的空间或强大力量时,人们体验到一种认知无助、无法理解。或者人们会强烈感受到生理无能、无力抗拒压倒性的力量。但在深陷痛苦、难以确定或倍感耻辱中,主体又很快突然被拯救,重新对人类的理性的尊严、坚不可摧的人性的道德力量有了信心。

主旋律电影通过刺激视觉而激起的心理变化进而凸显在体表上的鸡皮疙瘩现象,就是一种崇高体验。恐惧、害怕等情绪直接来自于主体面对客体庞大的空间体积和巨大的力量时的无助,而同时期肾上腺素水平增高和交感神经兴奋则同时是一种被拯救回后的美学体验。

当然,鸡皮疙瘩起因还源自于台词的肉麻,以及作为一个观众深怕周围人洞悉自我内在情感的焦虑。虽然早已有意识的清洗被灌输的“哲学”,但主旋律电影刻画在儿时情感中枢上的烙印却依然难以抹去。这种焦虑非常尴尬,其与王斑在《历史的崇高形象:二十世纪中国的美学与政治》一书中,回顾自己在观看一部文革期间的电影《春苗》时获得的尴尬相同,那就是一方面对于电影拙劣的意识形态宣传和程式化的情节作呕,但另一方面却不得不承认自己内在的情绪会被影片夸张的表现所感染,甚至潸然泪下。

对于普通的读者或者观众来说,一部影片或小说能引起观众某种情绪,如感动或激愤或者鸡皮疙瘩,然后在看完后就能立刻回归到日常生活的心理中去,这或许是现代人观看电影或文学作品的基本要义所在:进电影院就是为了享受一次情感的渲泄,一次集体式狂喜或悲情。然而,当询问为何自己情绪如此变化,什么东西激起了内在情感反应时,观众就转变为一个研究者。

与国内研究者开篇就关注于民族、国家等当代或历史“大”问题展开的思路不同,个人体验是欧美学术研究的重要起点,博士甚至硕士在进入正式研究阶段前,需要在提交研究计划时附上一份个人陈述(Personal Statement)或动机信(Motivation

Letter),其内容虽然没有明文规定,但申请者从其个人体验出发而上升到学理上的讨论实则已成为一种常规。研究者自我在历史中或事件中的感触有着重要的意义,尤其对于自我身份的确认来说。例如周蕾在《写在家国以外》的序言从其自身“不懂中文”开始着手研究香港在“中国”及“大英帝国”之间的尴尬身份,并最终质问后殖民研究遭遇非西方国家时面对的问题。


王斑从其自我体验开始酝酿“进而研究中国文化中美学与政治的纠结”,其关注的核心就是为何崇高造就了自身的尴尬处境。而革命影片所激起观众产生崇高感以及鸡皮疙瘩,正是通过将个体的情欲转移到政治和革命的叙事中去。它并非是清教徒式的压制个体情感,而是十分乐意通过政治的手腕去宣扬它。情感的利用非但没有削弱而是强化了电影的意识形态力量。伴随着庄严的号角和激昂的乐趣,电影镜头描绘了一个踏上革命生涯的主体在经历了不断的考验和失误,终于上升到历史主体崇高的位置。从《青春之歌》到《聂耳》等一系列主旋律电影无一不采取了相同的崇高化逻辑,他们在观众(也是群众)的潜意识中,在他们感官、情感、欲望以及快感的层面上再造了意识形态。

实际上,从“美学”这门学科诞生的18世纪开始,美学就与政治一直纠结在一起。康德1790年发表的《审美判断力批判》就是试图通过美学来沟通理性与道德的鸿沟,如果说康德的美学最多关注还只是伦理道德上的问题,那么席勒从1793年开始陆续发表的 《审美教育书简》直接就以时代的政治问题开始,途经审美,又以政治问题的解决为终。如果把政治视为一项艺术,那么美学正是关于诸多对立之间所处平衡状态的一种描述,柏拉图的《理想国》里的正义也可以看成是这样一种状态,一种智慧、勇敢和节制三种美德能各安其分而不逾越的平衡。虽然柏拉图要将美和艺术驱逐出他的王国,而席勒却要建立一个审美王国,其实两人之间的分歧还不算太远。

席勒煞费苦心地把美学作为政治的救治之道,与中国在20世纪初一开始就把美学作为一剂政治和国族的疗救方案是同一思路。王斑详细的分析了王国维这位看似艺术神圣性、独立性的卫道士,在其著作中却隐藏着一股以美学美育与艺术体验来解决和治疗其时代情绪消沉和道德败坏等弊病的暗流。“王国维所开的良药,就是宗教和美学:下层社会施以宗教,上层阶层化以美学。”(第10页)在战乱纷争的20世纪前半部分,梁启超、蔡元培等人都不遗余力的试图通过美学上的拯救来造就一个新的国民,这与身体上的拯救同步进行(见黄金麟著,《历史、身体、国家》

新星出版社2006)。此后,1960年代新中国出现了第一次美学大讨论,而美学作为一门有标准教科书的课程也正是肇事于1960年,王斑注意到了这个有意思的现象,其时正逢“三年灾害”时期,在身体遭逢匮乏的时代,中国正是依靠美学渡过了最困难的时期。在80年代又一次出现了一股美学热,其时美学实际上担任起了人文启蒙的角色。

在经历了意识形态以及政治渗入一切的泛滥期后,再谈论美学或艺术与政治的话题似乎没人搭理。这与西方的左派思想(新或后马克思主义)再次被引入中国所遭遇的情形类同。在一个人人避开政治、莫谈国是的时代或许是其之幸,因为我们终于从那种干预自我私生活的强权政治中解脱,可以沉浸在自我爱好或审美趣味或对金钱的无止境追逐中;也是时代之不幸,毕竟政治是人得以维系其自由的基本保证,无人过问政治意味着统治者可以为所欲为,时代让人去“寻找政治”之时,也是其岌岌可危之时。倘若政治尚不至于危及我,我就避而远之。然而,当真正危及之时,人又显得特别能够容忍,因为时代风气已经如此,我们习惯了在政治上的沉默。因此,伊格尔顿说后现代主义只不过是60年代政治运动退回到书摘里进行自我反省或学术革命。

与美学在理论上总是试图参与政治叙事一样,文学、电影等艺术形式通过创作实践着其政治目标。至今,电影作为娱乐与国家政治仍然纠缠不清,每逢国庆或党庆或军庆时,毫无例外的会有主旋律电影奉上献礼。或许是为了躲避主旋律电影的崇高话语,后现代主义通过“恶搞”的反讽式作品,从民族神话到国族英雄,尽其能事地进行崇高的解构。在官方看来,这些恶搞就是一种对其精心所搭构起来的“伟光正”和“高大全”的崇高形象予以搞恶,这一点尤其让其担忧,因为“崇高”叙事的神话会在后现代的“恶搞”洪流里湮没、崩塌。因此,互联网所上传播的恶搞作品遭遇到了严厉的封杀。值得注意的是,禁令并非以互联网的管理部门信息产业部所下达,而是由主管电影与电视审查的广电总局所发布。从其越权的政令中,凸显了作为一项重要的意识形态机构的广电总局所具有的政治洞察力。

王斑:《历史的崇高形象:二十世纪中国的美学与政治》孟祥春译 上海三联书店 2008

刊载于《独立阅读》第4卷2-3期

刺“玲”的凸点

 

林志玲,无疑是该片最大的亮点,比起《赤壁》里演技的青涩,在《刺陵》里显得放开了许多,也更加游刃有余。因此,可以得★★★★★。

周杰伦,没想到他说话和唱歌一样吐字不清。由于没有字幕,我一直很难听清他在说什么,看完之后都没搞清楚影片中他们各自饰演角色的名字。总之,感觉看周杰伦的电影和看他的MV,基本分不出什么差别。人情上给个★★★★☆吧。

陈道明,记忆中除了古装戏,陈蜀黍不管啥时候都一直戴墨镜的吧,真想不出来在漆黑的地下宫殿里,戴个墨镜怎么还能找到机关。没啥特别突出之处,给个★★★★吧。

曾志伟,真的不想在电影里再看到这张脸,尤其是那怪里怪气的腔调。若实在找不到配角,给他请个配音也好吧。看在他在《无间道》里不错的表现,给个面子★★★吧。

苗圃,我没看过她在《樱桃》里的裸镜,但在《刺》里的表现还不错。就是在沙漠之鹰的对决里,期待三角恋的冲突时,突然的切换有些让人来不及接受。这妞的表演也算是个★★★★吧。

植入式广告:导演没有信心依靠票房赚不回来成本么?非要在期间插播广告。以后拜托导演们别为了预算平衡就生生的强奸了观众,毕竟俺们花钱去电影院看的是电影,不是蹲在沙发前看广告间插播的电视。敬告导演:别拿植入式广告把刚刚培育出来的电影观众再逼迫到网络或盗版碟摊前。

最后《刺陵》也就是个★★★★吧。

公务员:风险最小的暴富职业


有人说,《金钱帝国》是王晶秉持其风格的又一部烂片。无论这种评价对这部影片来说是否尖刻,但却如实的反映了香港廉政公署(ICAC)成立前后香港社会的腐败不堪。撇开王晶的水平不谈,《金钱帝国》至少引起了人们对香港廉政公署的再次注意,以及引发对于大陆一直以来反腐毫无见效的反思。

廉署成立(1974年)前,贪污案件都交由香港警务处反贪污部处理。正如影片中所说,反贪部的重要作用就是在分赃的时候能多分一份。1973年的葛柏案引发了香港市民“反贪污、捉葛柏”的大游行,后来决定成立独立的反贪污部门总督特派廉政专员公署,以替代香港警务处反贪部之工作。廉政署成立初期,对于警队的调查,由于牵连甚广,使警队内人心惶惶,最终引起警员的不满,因此爆发警廉冲突。时任香港总督的麦理浩迫于压力颁布了“局部特赦令”,宣布在1977年以前所曾经贪污而未经检控的政府公务员可获得特赦,冲突才得以平息。(资料来源维基百科

由香港的经验反观大陆的政治时,那句“反贪部的重要作用就是在分赃的时候能多分一份”这句话也对于大陆政府也同样受用,但不见得能多分一份。中国的反贪局也是依照廉政署的经验成立,然而其收效甚微。对于大陆来说,政府成立新的部门时,也就是成立一个收费、受贿部门。当强调一个部门职责时,该部门如同得到恩宠般会欢呼雀跃,如强调所有房地产或大型项目上工需要环境评估时,环保部门就又有钱可拿了。这些政府机关也就是民间所谓的肥缺部门。而所谓精简机构,无非是贪污结构重新分配而已。
影片所说香港廉政公署成立前的1962-1972年间,政府部门的贪污金额达到相当于现今的5千亿港币。这比较大陆而言,还是一个相当小的数目。据央视的一份报道指出,仅公款消费就达到9000亿人民币,这肯定还不包括各级政府机关收受的贿赂。而原中国银行广东省开平支行行长余振东仅一人的金额高达4.85亿美元。现在贪污金额在百万元一下就已经不算贪污了。
在大陆,贪污腐败俨然已经成为一个迅速致富且风险最小的方式。比起辛苦的挤进人山人海的人才市场应聘、又在公司里任劳任怨地苦干,公务员在单位里捧起清茶开报纸的活实在太像神仙了;而依靠各种贷款、借款来创业,在市场上遇到激烈的竞争而赔钱,比起考公务员来说,风险和竞争都实在太大了。于是,大学毕业生们早已丧失了其所谓理想主义精神,非常实用地争先恐后地报考公务员了。因为大家对公务员所能获得收益大风险小的回报都心知肚明。
依照港廉署的经验,在大陆成立反贪部实在是不可行的。贪污已经成为了一种风气、进而成为了一种风俗。即使上层希望能彻查腐败,最后类似于香港的警廉冲突也必不可免,那时不仅是警察、可能所有公务员也会上演一场总罢工了。

以金钱构筑起的帝国,能否凭借廉政公署里几个年轻大学毕业生对正义的满腔热情就能击溃吗?香港的经验自有其特殊的一面。记得06年有一则新闻,说一大陆女学生在港读博,为获得好成绩而贿赂教授时,后来教授告发而被判刑。这个例子折射了廉政署在香港市民中所带来的影响。有一个廉洁的政府,才会有遵纪守法的民众。而中国大陆的反腐之路,从体制内无论依靠纪委还是依靠反贪部,都不能从根本上解决腐败的风俗。真正断绝腐败,只有从腐败的源头——极权体制上着手。

影片开头,王晶似乎故意搞错了时间,香港不是从1997年回归后才变得廉洁起来,而是1974年香港廉政公署成立后。而香港的民主,似乎还要走很长的路。

与“国”诀别

20世纪后半个世纪以来的德国电影、小说等艺术甚至是哲学思想不能绕开的话题就是思考极权主义问题,无论它呈现为希特勒第三帝国时期的法西斯主义,还是苏联笼罩下的民主德国的社会主义。两种极权主义的共同特征就是个人自由在此间让位给了集体精神、民族精神,更是以此集体和民族的幌子压制个人自由。

《朗读者》中汉娜作为一个文盲,即可看作是一个无法通过独立运用思考能力而只是乐于或惯于服从于组织、上级命令行事的人,经过米夏的引导开始识字而逐渐鼓
起勇气去运用理智走向“成熟”的过程。这不就是康德对启蒙所下那个经典定义:启蒙就是人类摆脱自我招致的不成熟。不成熟就是不经过别人引导就不能运用自己
的理智。如果不成熟的原因不是在于缺乏理智,而在于不经别人的引导就缺乏运用理智的决心与勇气,那么这种不成熟就是自我招致的。汉娜最终选择了自杀,很像
开完花就会枯死的竹,理智的决心与勇气这是她的成熟期。

《他人的生活》里的魏斯曼从一首钢琴曲或一本诗集或一个喜欢的女人那里,获知了生活的价值所在,它不是要去忠诚于一个至高在上的国家,服从于一个无所不在
又全能的党,他在自己所能做的范围内,保护了异见人士摆脱极权体制的惩罚,而魏斯曼自己也摆脱了“自我招致”或“他人招致”的不成熟,决意去承担“成熟”
的责任,那就是他为什么听到“柏林墙”倒塌后表现出的无动于衷,以及在德国统一后继续从事一项低微工作的缘故。一本献给他的书或许最能象征着对其决心运用
理智的最高奖励。

《再见
列宁!》讲述的是一个东德社会主义劳模克里斯蒂娜还在病床上昏睡时,横亘在柏林市中心的那道意识形态的围墙倒塌了,大量资本主义世界的物品、人纷纷涌入民
主德国,集体工厂解散、工人失业了,而那个她曾为之奉献了一切的“民主德国”业已不复存在。这些变化很可能使刚苏醒的她再次受到刺激而陷入昏迷甚至死亡。
她的儿子阿历克斯为了病重的母亲,于是说服(有时用钱收买)了姐姐、邻居,母亲以前的学生、领导,并伙同自己的同事,“虚构”了一个不但继续存在的民主德
国,而且这个“民主德国”反而吸引了“联邦德国”的“难民”们纷纷前来投靠,最终还由“民主德国”统一了分裂的两德。克里斯蒂娜带着儿子为其虚构的这个“
强大”的民主德国的美梦进入了天堂。


对于克里斯蒂娜来说,与“列宁”所象征的集体告别,就不仅是件“痛苦”的事,而是一个生死攸关的问题。甚至可能在刚睁开眼睛时说了声“再见,列宁!”,就
又不得不在闭上眼睛时说声“你好,列宁!”。康德的主题以致无法在这个时刻让母亲鼓起勇气去承受,于是才有阿历克斯以及周围人士所精心布置的“幻象”,在
此伦理情感战胜了理性,毕竟除了阿历克斯所有人都知道他们所可以承担的,这个母亲再也承担不起,让她在“不成熟”中幸福的死去是一剂儿子为她注射的“安乐
剂”。

然而,对于希望继续生活在这样一个虚幻的“社会主义国家”下的那些人来说,他们也渴望分享这剂鸦片,他们是自由社会的祭品。这些人更愿意选择在集体主义下
做另一个“汉娜”,也更乐于挤进“国有企业”端一个金饭碗,而不是进拥挤的“人才市场”应聘。自由社会肯定是需要代价的,但是没有谁生下来就该承担这种代
价,就该是一个牺牲品。因此,让社会滞留在集体主义原则下如果是愚蠢的,那么让一部分起承担起社会自由的代价就是没有良心的。

而目前我们还没有在该与列宁告别的领域告别他,却在不该告别的地方说了“再见”。也就是说我们还在继续以国家、民族、集体的噱头对个人自由实施着侵犯,却又让那些“弱势群体”承担起了“改革”的成本。

无论如何,让人自由运用自己的理智而成熟起来,就需要引导他下定决心与鼓起勇气,并能承担起这项责任。而对于无法承担的人,社会需要偿付其自由的代价,这也是阿历克斯为母亲所做的。

不平庸的善

电影《别人的生活》中,一位民主德国时期的国安特工魏斯曼,被安排去监听一位剧作家及其妻子的生活,想要找出他们反党和反国家的罪证,最终“良心发现”却成为他们的保护者。魏斯曼开始时同那位纳粹时期屠杀犹太人的“死刑执行者”艾希曼没什么不同,也和《朗读者》中那位集中营的女看守汉娜一样,都是对工作“恪守敬业”,生活上平乏无趣之人。在社会常态下,他们也和我们这些终日忙碌的上班族没什么不同,不是革命、反叛和质疑的态度,而是恪守敬业、对上级忠诚、倡导执行力才是管理者和统治者一直所赞赏的精神,也是社会“和谐”的意识形态条件。
在社会非常态下,比如极权主义体制下,这种资本主义的工作伦理就成为阿伦特所说的“平庸的恶”。实际上,工作伦理和“平庸的恶”是同一个东西,区分二者的关键是他们所由以藉靠的制度环境。然而,最大的问题在于“工作者”即目标的执行者如何才能判别一个目标是恶的或者其带来了恶的结果,又如何能判定一个制度本身是恶的,从而对工作伦理和“平庸的恶”之间进行区分,以便在前一情况下积极工作而在后一情况下“磨洋工”呢?
任何想要稳固下来的政制都需要一套科层化的体制,都需要众多平庸之人来填满科层上的各个空缺以便其有效运转。科层化的最终结果必然就官僚化,革命通常是用来治疗官僚弊病的外科手术,但革命成果的稳固又不得不借助于官僚化的管理工具,这就使原本理想主义和浪漫主义的革命激情凝固成为不断重复、冷酷无情的工具理性主义,革命者只好不断革命。因此,一个维持社会稳定的体制下,具有反叛精神的革命力量总是受到压制的,而代之以恪守敬业的工作伦理来维持科层化的正常运作。
在政治的实际运作中,一个目标往往是善意的如希图通过集中管理来实现“共同富裕”或者通过政治强权来实现“社会公正”,即便目的并非善意但以善意为口实如以公正的名义剥夺他人财产或者以发展的旗帜藐视人权。一种制度总会通过认同和强制等各种手段来保证其合法性。作为体制中的一个中下层执行者,一颗科层化体制下的“螺丝钉”,他们的确只是既肤浅又平庸的“好人”,他们也只是把在社会常态下被规训的工作伦理继续保持了下来。如果马丁·海德格尔、卡尔·施密特、华特·本雅明、亚历山大·科耶夫、米歇尔·福柯还有雅克·德里达等等这些知识分子对政治特别是暴政都表现出了极大的热情,都对极权主义、暴力和恐怖有相当程度的漠视,那么我们需要那些平庸者用怎样的智慧和道德来辨别这种意识形态烟雾?我想,这一点这才是阿伦特《耶路撒冷的艾希曼》一书副标题“伦理的现代困境”的真正困难之处。
如果把“平庸的恶”的论点推到极端,那就是要所有德国人都必须为“大屠杀”负责,同样,所有苏联人也必须为“大清洗”负责,因为每个人都在“平庸的恶”中纵容了这种体制,那么谁该为资本主义的暴行负责呢?每个人在这种体制下都在履行着同“平庸的恶”一样的工作伦理。最终,谁都没有为此负责。
因此,正如哈耶克所说,任何集体主义无论它是以社会主义的形式,还是变种的国家社会主义(即法西斯主义)的形式来计划管理人类的一切事物,其最终的结果都是极权主义,都是人必然会走向奴役的道路。如果个人对其行为及其后果不用负责,他必然就是不自由的,受到各种形式的奴役,沦落为各种权力实施保证的工具。福特主义(或泰勒主义)的工作伦理是资本主义制度下操纵工人的意识形态,集体主义的“平庸的恶”是社会主义、法西斯主义迷惑大众的意识形态。认识不到工作伦理和“平庸的恶”是不同制度安排下的同一事物,就会对双方其中一种抱有幻想,人类社会只会在这两级之间摇摆。
难能可贵的是,电影中的魏斯曼或是因为爱上了被监视者、或是听了一首钢琴曲或是读了一本诗集从而“良心发现”,脱离了“平庸的恶”而升华为“不平庸的善”。正因为在极权体制下,“不平庸的善”才难能可贵;也正是在非极权体制下,我们才颁奖鼓励这种善。如果魏斯曼是当代任何社会中的一位白领,是《革命之路》中的那位弗兰克,逃离或叛逆其工作伦理,都是幼稚的和不切实际的。那么,我们除了自己,还能指望谁呢?

珍爱生命,远离“真实”

一个活了14000年却只有35岁的历史学教授,讲述的故事引人但显然有些胡扯。一个笃信新教的基督徒面对这个共事了10年代的同事声称自己就是耶稣本人时,她愤怒地否认这种亵渎,特别是这个人把一部神圣的《新约》用十个词说出来时。虽然一部《达芬奇密码》已让我们对这种扯淡有些习惯时,然而电影还是表达了一些不同的东西。

导演绝不是想拍一部《达芬奇密码》这样的好莱坞式冒险+悬疑电影,而是想表达一种假设,假设我们现在所熟悉的一切不过是另一种虚构,我们是否准备好了接受“真实”。历史在各个时代人的皱染下已经变成传奇和神话,那些费劲心力去“证实”的考古学家、历史学家终结是要向我们讲述这样一个穴居人的故事吗。电影观众最终会像影片中的那几位听故事的人一样,默默告诉导演,说“谢谢你讲了这么好的故事”后,尽兴地离开了影院。我们还没有准备好接受一切。


还有另外一部电影《大鱼》,一位从小到大听着父亲编制的一个个故事长大即将也要做父亲的人,厌烦了父亲这些谎言,在父亲即将离世时想找出“真相”。在他质问父亲以及通过其他人确证故事后,他似乎明白了些什么。父亲临终前,他为父亲把他的那个故事继续编造下去,父亲死后变成一条大鱼回到了他来的地方,而这个故事在他儿子的口中继续流传。

“真实”如此平淡无奇,索然乏味,于是我们才更喜欢神话、传奇,喜欢故事。我们看电影、小说不也是希图让自己远离那个无情、残酷、不公、失意的“真实”。

陪审员的杀人游戏

在一场“杀人游戏”中,被其他人投票判死的人(无论是否是真的“杀手”),除了对自己的辩词不力而叹口气外,就只能按下心来等待下一回合游戏的开场了;而投票者这时要么自夸英明决断而找出了真凶,要么对冤死的人抱以轻松的一笑而已。无论对于其中的任何一个参与者,或许“杀人为乐“才是让他们“游戏”的本意。

然而,当面对一项死刑判决,恐怕死者无论如何也不会按下心来等待他那“三十年后还是一条好汉”的下一回合人生了;陪审员们也会在投“有罪”票时审慎地检视所有的证据,行使“合理怀疑”的权利,他们任何轻率的决断,都可能使得死亡变得和游戏一样随便。一如《十二怒汉》这部电影,更确切的说是一场“陪审员的杀人游戏”——幸运的是,这里的游戏者最终都“搁置”了自己。

让人设身处地的去“同情”被告人,这并非“陪审员制度”的初衷。在“杀人游戏”中,每个参与者尽可能地想让自己玩到游戏结束,从而对于不涉及到自身“误判”总是忽视,甚至有可能以自己“决定性的投票权”去助长这种误判。同样,每位陪审员总有自己的私事、私情和私利,在一项并无自身瓜葛和厉害关系的投票中,他们也会 尽可能“快”的达成一致。因此,要求每位陪审员保有“同情”如同要求他们“利他”一样是不切实际的。

那么如何能保证一场“杀人游戏”中有投票权的审判者不至于因为自身各种利害而能达到一种正义上一致而不是误判上的一致呢?我想最重要的是每个参与者能够“搁置自我”。所谓“搁置自我”不是让人放弃他的私利,而是暂时搁置,进入到一个能对话的公共空间。

每个人的利益都少有共同之处,即使部分利益而达到的共识,最终不过是沆瀣一气而已。影片中陪审员第一轮投票的结果是11票有罪对1票无罪,这个结果虽然对于陪审员来说是次优,因为他们在节省各自的时间和精力上有共同利益(当然还包括逃离闷热密室的共同渴求),最优的结果就是胁迫那位反对者投降就可以了,但那样却是所有可能中对被告来说最坏的一种结果。

对于少数派,多数派总会在无法说服时,使用暴力手段——无论暴力是言语的、态度的还是肢体上的,所以民主制度的关键就在于防止“集体暴力的政治”,这并非因为真理往往在少数人手里的,而是每个人都有不被任何暴力胁迫的权利。只有在这样时,个人才可能真正表达自己(正因为如此,影片中才有一次秘密投票的设置)。

无论是影片开始时投无罪一票的人还是影片结尾时坚持有罪一票的人,对于其他人而言他们都是少数派,他们都有表达的权利。然而,这种表达关键不同的是,前者是所有人中一开始就“搁置”了自我的人,而后者则是坚持到最后保存私利的人。其他人态度从反对到支持的转变我们也可以看作是他们各自“搁置”了自己的偏见、背景、时间等等培根所谓的“假象”。

那些从游戏开始就只知道寻求结果的参与者无法“搁置自我”,就还是不懂得游戏的人,尚不能进入游戏的人。同样,在公共领域中,无法“搁置自我”的人,也是不懂得政治的人,尚不能进入政治的人。

他们的介入,无论对于“游戏”还是“政治”,最好的结果可能是个搅局者,最坏的结果肯定是一个滥权者。

失去心,大脑还剩下什么

伦理的底线在科技的逼迫下步步后退。

玛丽·雪莱在19世纪创作的“弗兰肯斯坦”——用许多碎尸块拼接成一个“人”——成为21世纪“器官移植”的谶语。

当一切器官皆可移植,那么这个人究竟是谁?取决于“他”的大脑?而如果大脑只是一段被植入的程式,尤其是像《攻壳机动队2.0》中的那个垃圾收理员,被一段有自我意识的程式侵占了大脑,从而以为自己有一个幸福的家庭。那么人何以为人,也就是说“他”成为人的条件在哪里?我们是否把“他”当作是另一个“科学怪人”。



清明,傍晚的雨中,乘坐的巴士在城市的腰部穿行。

试图掌控命运的人紧握着人生的方向盘,他无暇去欣赏夜雨中霓虹灯的婆娑。生活的全部意义可能在于一些支离破碎的细节。


草薙素子也在不断思索这个问题。活着对于义体人来说究竟有什么意义。影片中城市的浮光掠影,日常世界的烦嚣在动听的“若吾起舞时,丽人亦沉醉”时充盈着真谛。

人道主义与世界和平

在男性的肥皂剧中嵌入女性的戏份,吴宇森考虑的当然不只是吸引这一部分观众群体而已。但女性主义者不必为此欢欣鼓舞地认为吴试图打破传统的男性叙事视角,重新肯定女性在历史中的积极作用。

吴只不过是采用了好莱坞式的叙事套路来改编一部中国妇孺皆知的三国故事,但这已经很需要胆量和勇气。稍有不慎就会成为《功夫之王》那样四不象的东西,从而招致观众铺天盖地的漫骂,以及随后很快的遗忘。而忠于原著,吴宇森恐怕只能拍出央视那样只用来供文献片剪辑时用的视频材料了。

因此,无论曹操征讨东吴是不是真的仅仅出于对小乔的迷恋,都使影片中曹操更令人贴近,他不必口口声声说是为了天下百姓,或者是为了和平统一,或者任何一个冠冕堂皇的指导思想。周瑜也不必是信誓旦旦地保家卫国、狭隘小气地嫉妒孔明的才气。

吴宇森版本的赤壁为我们增添的不仅仅是一种大片所需要的叙事,他也为我们过滤掉了原来三国演义中的厚黑之道,因此《赤壁》就成了一部理想的战争电影,一场君子之战,一次真正的结盟。

当然最重要的还不是这些增添和过滤。吴宇森将一部中国故事抽取掉其中的尔虞我诈,重新注入了人道主义因素。所有电影都会有一个人物或者旁白或者字幕来点出故事的核心,《赤壁》是通过周瑜和曹操对话揭示的。面对一场战争,无论赋予它多么高尚的理由,无论谁打赢了它,双方都是输家

说道吴宇森的人道主义,就不得不提一下张艺谋导演的世界和平。同样在关键之处,《英雄》中嬴政说出了这部片子的核心,那就是“寡人终于明白,战争就是和平”(我将原话中的剑改为其指称的战争)。我想《赤壁》之“英雄”版大致会如此如此:

话说小乔和曹操一夜尽欢之后,她尝试到了一个老头和青年“手段上的差别”,遂理解了曹操发起战争原来只是为了统一天下,救人民于战争的水火之中,而周瑜与诸葛亮等人不过是逆历史潮流的反动分子,回到江东后力劝周瑜投降曹操,又通过其小姑子孙尚香劝定了刘备。于是,天下大事,分没多久就合了。