作为观看或是“被”观看主旋律电影的观众来说，我不得不承认，至今在观看这样的电影时，仍然会有一种莫名的体验。特别是在英雄人物英勇就义时高喊“为了胜利，向我开炮”之类的台词时，浑身冷不丁的会激起鸡皮疙瘩。
从生理学上讲，鸡皮疙瘩是人在发生恐惧、害怕等精神情绪变化时，引起的交感神经兴奋，肾上腺素水平增高，立毛肌收缩，毛发直立的现象。生理学对于鸡皮疙瘩的描述巧好契合了美学的崇高理论。康德把崇高视作人在遭遇不可估量的空间或强大力量时，人们体验到一种认知无助、无法理解。或者人们会强烈感受到生理无能、无力抗拒压倒性的力量。但在深陷痛苦、难以确定或倍感耻辱中，主体又很快突然被拯救，重新对人类的理性的尊严、坚不可摧的人性的道德力量有了信心。
主旋律电影通过刺激视觉而激起的心理变化进而凸显在体表上的鸡皮疙瘩现象，就是一种崇高体验。恐惧、害怕等情绪直接来自于主体面对客体庞大的空间体积和巨大的力量时的无助，而同时期肾上腺素水平增高和交感神经兴奋则同时是一种被拯救回后的美学体验。
当然，鸡皮疙瘩起因还源自于台词的肉麻，以及作为一个观众深怕周围人洞悉自我内在情感的焦虑。虽然早已有意识的清洗被灌输的“哲学”，但主旋律电影刻画在儿时情感中枢上的烙印却依然难以抹去。这种焦虑非常尴尬，其与王斑在《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》一书中，回顾自己在观看一部文革期间的电影《春苗》时获得的尴尬相同，那就是一方面对于电影拙劣的意识形态宣传和程式化的情节作呕，但另一方面却不得不承认自己内在的情绪会被影片夸张的表现所感染，甚至潸然泪下。
对于普通的读者或者观众来说，一部影片或小说能引起观众某种情绪，如感动或激愤或者鸡皮疙瘩，然后在看完后就能立刻回归到日常生活的心理中去，这或许是现代人观看电影或文学作品的基本要义所在：进电影院就是为了享受一次情感的渲泄，一次集体式狂喜或悲情。然而，当询问为何自己情绪如此变化，什么东西激起了内在情感反应时，观众就转变为一个研究者。
与国内研究者开篇就关注于民族、国家等当代或历史“大”问题展开的思路不同，个人体验是欧美学术研究的重要起点，博士甚至硕士在进入正式研究阶段前，需要在提交研究计划时附上一份个人陈述（Personal Statement）或动机信（Motivation
Letter），其内容虽然没有明文规定，但申请者从其个人体验出发而上升到学理上的讨论实则已成为一种常规。研究者自我在历史中或事件中的感触有着重要的意义，尤其对于自我身份的确认来说。例如周蕾在《写在家国以外》的序言从其自身“不懂中文”开始着手研究香港在“中国”及“大英帝国”之间的尴尬身份，并最终质问后殖民研究遭遇非西方国家时面对的问题。
王斑从其自我体验开始酝酿“进而研究中国文化中美学与政治的纠结”，其关注的核心就是为何崇高造就了自身的尴尬处境。而革命影片所激起观众产生崇高感以及鸡皮疙瘩，正是通过将个体的情欲转移到政治和革命的叙事中去。它并非是清教徒式的压制个体情感，而是十分乐意通过政治的手腕去宣扬它。情感的利用非但没有削弱而是强化了电影的意识形态力量。伴随着庄严的号角和激昂的乐趣，电影镜头描绘了一个踏上革命生涯的主体在经历了不断的考验和失误，终于上升到历史主体崇高的位置。从《青春之歌》到《聂耳》等一系列主旋律电影无一不采取了相同的崇高化逻辑，他们在观众（也是群众）的潜意识中，在他们感官、情感、欲望以及快感的层面上再造了意识形态。
实际上，从“美学”这门学科诞生的18世纪开始，美学就与政治一直纠结在一起。康德1790年发表的《审美判断力批判》就是试图通过美学来沟通理性与道德的鸿沟，如果说康德的美学最多关注还只是伦理道德上的问题，那么席勒从1793年开始陆续发表的 《审美教育书简》直接就以时代的政治问题开始，途经审美，又以政治问题的解决为终。如果把政治视为一项艺术，那么美学正是关于诸多对立之间所处平衡状态的一种描述，柏拉图的《理想国》里的“正义”也可以看成是这样一种状态，一种智慧、勇敢和节制三种美德能各安其分而不逾越的平衡。虽然柏拉图要将美和艺术驱逐出他的王国，而席勒却要建立一个“审美王国”，其实两人之间的分歧还不算太远。
席勒煞费苦心地把美学作为政治的救治之道，与中国在20世纪初一开始就把美学作为一剂政治和国族的疗救方案是同一思路。王斑详细的分析了王国维这位看似艺术神圣性、独立性的卫道士，在其著作中却隐藏着一股以美学美育与艺术体验来解决和治疗其时代情绪消沉和道德败坏等弊病的暗流。“王国维所开的良药，就是宗教和美学：下层社会施以宗教，上层阶层化以美学。”（第10页）在战乱纷争的20世纪前半部分，梁启超、蔡元培等人都不遗余力的试图通过美学上的拯救来造就一个新的国民，这与身体上的拯救同步进行（见黄金麟著，《历史、身体、国家》
新星出版社2006）。此后，1960年代新中国出现了第一次美学大讨论，而美学作为一门有标准教科书的课程也正是肇事于1960年，王斑注意到了这个有意思的现象，其时正逢“三年灾害”时期，在身体遭逢匮乏的时代，中国正是依靠美学渡过了最困难的时期。在80年代又一次出现了一股“美学热”，其时美学实际上担任起了人文启蒙的角色。
在经历了意识形态以及政治渗入一切的泛滥期后，再谈论美学或艺术与政治的话题似乎没人搭理。这与西方的左派思想（新或后马克思主义）再次被引入中国所遭遇的情形类同。在一个人人避开政治、莫谈国是的时代或许是其之幸，因为我们终于从那种干预自我私生活的强权政治中解脱，可以沉浸在自我爱好或审美趣味或对金钱的无止境追逐中；也是时代之不幸，毕竟政治是人得以维系其自由的基本保证，无人过问政治意味着统治者可以为所欲为，时代让人去“寻找政治”之时，也是其岌岌可危之时。倘若政治尚不至于危及我，我就避而远之。然而，当真正危及之时，人又显得特别能够容忍，因为时代风气已经如此，我们习惯了在政治上的沉默。因此，伊格尔顿说后现代主义只不过是60年代政治运动退回到书摘里进行自我反省或学术革命。
与美学在理论上总是试图参与政治叙事一样，文学、电影等艺术形式通过创作实践着其政治目标。至今，电影作为娱乐与国家政治仍然纠缠不清，每逢国庆或党庆或军庆时，毫无例外的会有主旋律电影奉上献礼。或许是为了躲避主旋律电影的崇高话语，后现代主义通过“恶搞”的反讽式作品，从民族神话到国族英雄，尽其能事地进行崇高的解构。在官方看来，这些恶搞就是一种对其精心所搭构起来的“伟光正”和“高大全”的崇高形象予以搞恶，这一点尤其让其担忧，因为“崇高”叙事的神话会在后现代的“恶搞”洪流里湮没、崩塌。因此，互联网所上传播的恶搞作品遭遇到了严厉的封杀。值得注意的是，禁令并非以互联网的管理部门信息产业部所下达，而是由主管电影与电视审查的广电总局所发布。从其越权的政令中，凸显了作为一项重要的意识形态机构的广电总局所具有的政治洞察力。
王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》孟祥春译 上海三联书店 2008
刊载于《独立阅读》第4卷2-3期