某安说“看完《迷墙》之后至少一个月内无法观赏其他电影”了，但我很不幸接着看了《放大》。
对于《迷墙》来说，任何理论的介入分析都是难尽其义，无论是弗洛伊德还是福柯抑或者是马克思。它纯粹是视觉的，那种震撼感正如致使鲁迅弃医从文的幻灯片那样。Ray Chow分析到，正是这种视觉影像的现代化手段，给鲁迅带来了重创，因此一场“新”文化运动却要退回到前现代时期的书写文学。我想要是鲁迅有幸看到《迷墙》，恐怕他就要像卢梭一样倡导一种原始文明了。
然而《放大》却是另外一种类型，这种类型片的震撼力同样惊人。如果《迷墙》是一场视觉强暴力的话，那么《放大》就是一场软暴力。试图按照电影的“主流观看方式”和“主流阐释方式”来对待《放大》的话，势必遇到困难。
这类先锋电影的编码方式与“主流电影”（并非主旋律影片，大多数好莱坞电影皆属于“主流电影”）有很大不同，后者有显而易见的叙事线索，是“结构主义与符号学”介入阐释的典型。然而《放大》不是这种叙事方式，因此把它看作只是一部有点特别的侦探片就是范了“钥匙不匹配”的问题。正如张闳所说，这巧好是个“反侦探片”，对福尔摩斯式的解构。
所以当有人将《放大》“放大”后，从中读到某种本雅明式的哀怨，领悟到安东尼奥尼的“宏大叙事”时，他就拿错了钥匙。
这样存在主义的电影目的不是用来批判的，而试图通过一种方式来呈现，呈现存在的价值和意义。
安东尼奥尼不会像昆汀.塔伦提诺那样标出“Chapter”，但《放大》的确由多个Chapter组成，而且各个Chapter只是简单的传合而已，不如《迷墙》那样分段明显。但它的确只是一个小时间段内发生的若干不连贯的事件。而生活的意义恰恰是在这种片段间展现，《放大》这个影片名字只是借助于摄影的“放大”来“放大”了一种生活的意义，他给观众带来的正是让人去体悟自己日常生活的琐屑。
因此，以为通过摄影的放大与失真来讨论真实的底线，真理的界限的话就真用错了解码器。由此，就可能对于后面“网球”事件投入了过多的关注，从而不能把其还原为与“螺旋桨”事件等同的地位。
《迷墙》这种反叛式更可能是西方60年代运动的源头，而不是《放大》这样存在主义，因此无论是《放大》是《迷墙》的结果或者相反，或者两者同时并在，他们都构成了中国80年代青年人的精神“火炬”，并可能在本世纪10年代的青年人那里继续传递着。