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鸡皮疙瘩、崇高与政治不适症

作为观看或是“被”观看主旋律电影的观众来说,我不得不承认,至今在观看这样的电影时,仍然会有一种莫名的体验。特别是在英雄人物英勇就义时高喊“为了胜利,向我开炮”之类的台词时,浑身冷不丁的会激起鸡皮疙瘩。

从生理学上讲,鸡皮疙瘩是人在发生恐惧、害怕等精神情绪变化时,引起的交感神经兴奋,肾上腺素水平增高,立毛肌收缩,毛发直立的现象。生理学对于鸡皮疙瘩的描述巧好契合了美学的崇高理论。康德把崇高视作人在遭遇不可估量的空间或强大力量时,人们体验到一种认知无助、无法理解。或者人们会强烈感受到生理无能、无力抗拒压倒性的力量。但在深陷痛苦、难以确定或倍感耻辱中,主体又很快突然被拯救,重新对人类的理性的尊严、坚不可摧的人性的道德力量有了信心。

主旋律电影通过刺激视觉而激起的心理变化进而凸显在体表上的鸡皮疙瘩现象,就是一种崇高体验。恐惧、害怕等情绪直接来自于主体面对客体庞大的空间体积和巨大的力量时的无助,而同时期肾上腺素水平增高和交感神经兴奋则同时是一种被拯救回后的美学体验。

当然,鸡皮疙瘩起因还源自于台词的肉麻,以及作为一个观众深怕周围人洞悉自我内在情感的焦虑。虽然早已有意识的清洗被灌输的“哲学”,但主旋律电影刻画在儿时情感中枢上的烙印却依然难以抹去。这种焦虑非常尴尬,其与王斑在《历史的崇高形象:二十世纪中国的美学与政治》一书中,回顾自己在观看一部文革期间的电影《春苗》时获得的尴尬相同,那就是一方面对于电影拙劣的意识形态宣传和程式化的情节作呕,但另一方面却不得不承认自己内在的情绪会被影片夸张的表现所感染,甚至潸然泪下。

对于普通的读者或者观众来说,一部影片或小说能引起观众某种情绪,如感动或激愤或者鸡皮疙瘩,然后在看完后就能立刻回归到日常生活的心理中去,这或许是现代人观看电影或文学作品的基本要义所在:进电影院就是为了享受一次情感的渲泄,一次集体式狂喜或悲情。然而,当询问为何自己情绪如此变化,什么东西激起了内在情感反应时,观众就转变为一个研究者。

与国内研究者开篇就关注于民族、国家等当代或历史“大”问题展开的思路不同,个人体验是欧美学术研究的重要起点,博士甚至硕士在进入正式研究阶段前,需要在提交研究计划时附上一份个人陈述(Personal Statement)或动机信(Motivation

Letter),其内容虽然没有明文规定,但申请者从其个人体验出发而上升到学理上的讨论实则已成为一种常规。研究者自我在历史中或事件中的感触有着重要的意义,尤其对于自我身份的确认来说。例如周蕾在《写在家国以外》的序言从其自身“不懂中文”开始着手研究香港在“中国”及“大英帝国”之间的尴尬身份,并最终质问后殖民研究遭遇非西方国家时面对的问题。


王斑从其自我体验开始酝酿“进而研究中国文化中美学与政治的纠结”,其关注的核心就是为何崇高造就了自身的尴尬处境。而革命影片所激起观众产生崇高感以及鸡皮疙瘩,正是通过将个体的情欲转移到政治和革命的叙事中去。它并非是清教徒式的压制个体情感,而是十分乐意通过政治的手腕去宣扬它。情感的利用非但没有削弱而是强化了电影的意识形态力量。伴随着庄严的号角和激昂的乐趣,电影镜头描绘了一个踏上革命生涯的主体在经历了不断的考验和失误,终于上升到历史主体崇高的位置。从《青春之歌》到《聂耳》等一系列主旋律电影无一不采取了相同的崇高化逻辑,他们在观众(也是群众)的潜意识中,在他们感官、情感、欲望以及快感的层面上再造了意识形态。

实际上,从“美学”这门学科诞生的18世纪开始,美学就与政治一直纠结在一起。康德1790年发表的《审美判断力批判》就是试图通过美学来沟通理性与道德的鸿沟,如果说康德的美学最多关注还只是伦理道德上的问题,那么席勒从1793年开始陆续发表的 《审美教育书简》直接就以时代的政治问题开始,途经审美,又以政治问题的解决为终。如果把政治视为一项艺术,那么美学正是关于诸多对立之间所处平衡状态的一种描述,柏拉图的《理想国》里的正义也可以看成是这样一种状态,一种智慧、勇敢和节制三种美德能各安其分而不逾越的平衡。虽然柏拉图要将美和艺术驱逐出他的王国,而席勒却要建立一个审美王国,其实两人之间的分歧还不算太远。

席勒煞费苦心地把美学作为政治的救治之道,与中国在20世纪初一开始就把美学作为一剂政治和国族的疗救方案是同一思路。王斑详细的分析了王国维这位看似艺术神圣性、独立性的卫道士,在其著作中却隐藏着一股以美学美育与艺术体验来解决和治疗其时代情绪消沉和道德败坏等弊病的暗流。“王国维所开的良药,就是宗教和美学:下层社会施以宗教,上层阶层化以美学。”(第10页)在战乱纷争的20世纪前半部分,梁启超、蔡元培等人都不遗余力的试图通过美学上的拯救来造就一个新的国民,这与身体上的拯救同步进行(见黄金麟著,《历史、身体、国家》

新星出版社2006)。此后,1960年代新中国出现了第一次美学大讨论,而美学作为一门有标准教科书的课程也正是肇事于1960年,王斑注意到了这个有意思的现象,其时正逢“三年灾害”时期,在身体遭逢匮乏的时代,中国正是依靠美学渡过了最困难的时期。在80年代又一次出现了一股美学热,其时美学实际上担任起了人文启蒙的角色。

在经历了意识形态以及政治渗入一切的泛滥期后,再谈论美学或艺术与政治的话题似乎没人搭理。这与西方的左派思想(新或后马克思主义)再次被引入中国所遭遇的情形类同。在一个人人避开政治、莫谈国是的时代或许是其之幸,因为我们终于从那种干预自我私生活的强权政治中解脱,可以沉浸在自我爱好或审美趣味或对金钱的无止境追逐中;也是时代之不幸,毕竟政治是人得以维系其自由的基本保证,无人过问政治意味着统治者可以为所欲为,时代让人去“寻找政治”之时,也是其岌岌可危之时。倘若政治尚不至于危及我,我就避而远之。然而,当真正危及之时,人又显得特别能够容忍,因为时代风气已经如此,我们习惯了在政治上的沉默。因此,伊格尔顿说后现代主义只不过是60年代政治运动退回到书摘里进行自我反省或学术革命。

与美学在理论上总是试图参与政治叙事一样,文学、电影等艺术形式通过创作实践着其政治目标。至今,电影作为娱乐与国家政治仍然纠缠不清,每逢国庆或党庆或军庆时,毫无例外的会有主旋律电影奉上献礼。或许是为了躲避主旋律电影的崇高话语,后现代主义通过“恶搞”的反讽式作品,从民族神话到国族英雄,尽其能事地进行崇高的解构。在官方看来,这些恶搞就是一种对其精心所搭构起来的“伟光正”和“高大全”的崇高形象予以搞恶,这一点尤其让其担忧,因为“崇高”叙事的神话会在后现代的“恶搞”洪流里湮没、崩塌。因此,互联网所上传播的恶搞作品遭遇到了严厉的封杀。值得注意的是,禁令并非以互联网的管理部门信息产业部所下达,而是由主管电影与电视审查的广电总局所发布。从其越权的政令中,凸显了作为一项重要的意识形态机构的广电总局所具有的政治洞察力。

王斑:《历史的崇高形象:二十世纪中国的美学与政治》孟祥春译 上海三联书店 2008

刊载于《独立阅读》第4卷2-3期

珍爱生命,远离“真实”

一个活了14000年却只有35岁的历史学教授,讲述的故事引人但显然有些胡扯。一个笃信新教的基督徒面对这个共事了10年代的同事声称自己就是耶稣本人时,她愤怒地否认这种亵渎,特别是这个人把一部神圣的《新约》用十个词说出来时。虽然一部《达芬奇密码》已让我们对这种扯淡有些习惯时,然而电影还是表达了一些不同的东西。

导演绝不是想拍一部《达芬奇密码》这样的好莱坞式冒险+悬疑电影,而是想表达一种假设,假设我们现在所熟悉的一切不过是另一种虚构,我们是否准备好了接受“真实”。历史在各个时代人的皱染下已经变成传奇和神话,那些费劲心力去“证实”的考古学家、历史学家终结是要向我们讲述这样一个穴居人的故事吗。电影观众最终会像影片中的那几位听故事的人一样,默默告诉导演,说“谢谢你讲了这么好的故事”后,尽兴地离开了影院。我们还没有准备好接受一切。


还有另外一部电影《大鱼》,一位从小到大听着父亲编制的一个个故事长大即将也要做父亲的人,厌烦了父亲这些谎言,在父亲即将离世时想找出“真相”。在他质问父亲以及通过其他人确证故事后,他似乎明白了些什么。父亲临终前,他为父亲把他的那个故事继续编造下去,父亲死后变成一条大鱼回到了他来的地方,而这个故事在他儿子的口中继续流传。

“真实”如此平淡无奇,索然乏味,于是我们才更喜欢神话、传奇,喜欢故事。我们看电影、小说不也是希图让自己远离那个无情、残酷、不公、失意的“真实”。

陪审员的杀人游戏

在一场“杀人游戏”中,被其他人投票判死的人(无论是否是真的“杀手”),除了对自己的辩词不力而叹口气外,就只能按下心来等待下一回合游戏的开场了;而投票者这时要么自夸英明决断而找出了真凶,要么对冤死的人抱以轻松的一笑而已。无论对于其中的任何一个参与者,或许“杀人为乐“才是让他们“游戏”的本意。

然而,当面对一项死刑判决,恐怕死者无论如何也不会按下心来等待他那“三十年后还是一条好汉”的下一回合人生了;陪审员们也会在投“有罪”票时审慎地检视所有的证据,行使“合理怀疑”的权利,他们任何轻率的决断,都可能使得死亡变得和游戏一样随便。一如《十二怒汉》这部电影,更确切的说是一场“陪审员的杀人游戏”——幸运的是,这里的游戏者最终都“搁置”了自己。

让人设身处地的去“同情”被告人,这并非“陪审员制度”的初衷。在“杀人游戏”中,每个参与者尽可能地想让自己玩到游戏结束,从而对于不涉及到自身“误判”总是忽视,甚至有可能以自己“决定性的投票权”去助长这种误判。同样,每位陪审员总有自己的私事、私情和私利,在一项并无自身瓜葛和厉害关系的投票中,他们也会 尽可能“快”的达成一致。因此,要求每位陪审员保有“同情”如同要求他们“利他”一样是不切实际的。

那么如何能保证一场“杀人游戏”中有投票权的审判者不至于因为自身各种利害而能达到一种正义上一致而不是误判上的一致呢?我想最重要的是每个参与者能够“搁置自我”。所谓“搁置自我”不是让人放弃他的私利,而是暂时搁置,进入到一个能对话的公共空间。

每个人的利益都少有共同之处,即使部分利益而达到的共识,最终不过是沆瀣一气而已。影片中陪审员第一轮投票的结果是11票有罪对1票无罪,这个结果虽然对于陪审员来说是次优,因为他们在节省各自的时间和精力上有共同利益(当然还包括逃离闷热密室的共同渴求),最优的结果就是胁迫那位反对者投降就可以了,但那样却是所有可能中对被告来说最坏的一种结果。

对于少数派,多数派总会在无法说服时,使用暴力手段——无论暴力是言语的、态度的还是肢体上的,所以民主制度的关键就在于防止“集体暴力的政治”,这并非因为真理往往在少数人手里的,而是每个人都有不被任何暴力胁迫的权利。只有在这样时,个人才可能真正表达自己(正因为如此,影片中才有一次秘密投票的设置)。

无论是影片开始时投无罪一票的人还是影片结尾时坚持有罪一票的人,对于其他人而言他们都是少数派,他们都有表达的权利。然而,这种表达关键不同的是,前者是所有人中一开始就“搁置”了自我的人,而后者则是坚持到最后保存私利的人。其他人态度从反对到支持的转变我们也可以看作是他们各自“搁置”了自己的偏见、背景、时间等等培根所谓的“假象”。

那些从游戏开始就只知道寻求结果的参与者无法“搁置自我”,就还是不懂得游戏的人,尚不能进入游戏的人。同样,在公共领域中,无法“搁置自我”的人,也是不懂得政治的人,尚不能进入政治的人。

他们的介入,无论对于“游戏”还是“政治”,最好的结果可能是个搅局者,最坏的结果肯定是一个滥权者。

泰坦尼克驶入海角七号

记得1998年《泰坦尼克号》上映的时候,大致知道这是一部关于海船失难的电影 ,由于有江主席大力推荐,再加上先前受的都是革命影片的“熏陶”,我径直以为这部片子可能是褒赞某人大无畏的献身精神,舍己为人地搭救遇难的乘客,最终牺牲了自己,成为英雄的事迹。

看完后才大失所望,竟然是一部关于如何勾搭已婚之妇的爱情教育片,尤其印象最深的是温丝莱特那鲁本斯式的丰腴,以及留在车窗上的手印。

十年后,马总统又为我们推荐了一部《海角七号》,称其代表了“坚毅、勇敢的台湾精神”,我又犯了十年前的错误。以为这是一个邮递员如何冒着严冬酷暑、风吹日晒、千辛万苦地最终把一封找不到地址的信送到了收信人手中的感人故事。看完后,依然大失所望,这个邮递员叔叔竟然把别人的信拆开来私自偷窥,而且还把一堆可能事关重大的信倒进了房间的垃圾箱里。

于是,我开始想,这是谁的问题,究竟是哪里出错了?是我们的江主席和马总统两位推荐人误读了电影还说出了名不符实的影评?还是我不应该在读了他们的影评后去看电影?或是我的理解力出了问题,看惯了英雄主义模式的电影,已经不习惯了缺失了过分渲染的镜头?

我们总是带着先前的理解去读、看,无论是我这种“英雄主义”的还是别的什么, 影片最终或许只是一个中介,来实现我们所缺失掉了的、正在寻找的东西。

如果说《泰坦尼克号》是中国大陆接纳文化开放的信号,那么《海角七号》则是台湾重新找回其归属的表达。

这不是虚构,是我们的生活

“上课!”
“起立!”
“老师好!”
“同学们好!坐下!”
这是我们从小学到高中的每节课前的“问候语”;从上课时端正的坐姿到举手起立发言,我们都有一套标准的“行为规范”,
我们也已经准备了一套术语去定义行为失范者,
“不遵守纪律的”、“自由散漫”、“缺乏集体荣誉”等等,这些人在老师和同学的眼里都是“坏学生”,“坏”就要受到惩罚。
种种熟悉的场景让我们觉得《浪潮》中的老师和学生的所作所为是“正常的”而且“合情合理”,这根本不是一部虚构的德国电影,而是我们当下的生活。
当学校成为一种微型独裁组织的土壤,其培育出“祖国未来的花朵”必定是一帮表情木纳,渴望集体感和归属感的顺民。
更为严重的是,我们已经想象不到除了服从、除了过集体生活,个人还能按什么样子来生活。

没有人哪天会站出来告诉我们说,“这一切不过是一个试验而已”、“你们没有领袖”、“你们需要自行决定自己的事情”。

问题是,当独裁垮塌,我们是否会因为过惯了集体生活而像那个深陷其中的孩子一样。

在《浪潮》的第一节课上,有同学说现在的德国人没必要再为上世纪中叶的那场浩劫计较太多,另一位女同学即可反驳说“那是我们必须承担的责任”。我也曾在评论《朗读者》时质疑了德国人对于那种责任的反思是不是已经成为了“一种姿态”而已,但这部影片是一个“警告”。
06年德国世界杯时,有媒体就对于德国人终于可以光明正大地举着自己的国旗,也能像其他国家的人一样舒畅自己的“爱国热情”了,但没有人能够清楚“民族主义”何时会滑向“极端”,正如《浪潮》作为一场课堂实验滑向失控那样简单。

秘密VS潜规则

本文不是从“两代人问题”的角度来看这部电影。更不是去讨论什么“换位思考”。

一场车祸让“奔四”的妻子有了一次做女儿的机会,一个成长中的身体。于是她以这样的双重身份把观众带入中学生的日常生活,一个离校20多年的人进入学校这样一个陌生的空间,面对对自己熟悉、自己却不熟悉的人,年轻母亲开始学会了适应但同时带着成年人的克制和谨慎。

成长的烦恼在于你在不断选择中又不断得失去另外的可能性,年纪越大,你可以做选择的余地就越少。这次事故让妻子有个一个未来有许多重新选择机会的年轻,她希望抓住它。

这种奇异的结合体是一个怪兽,当个人突破了社会规则所设定的“选择集合”,在“秘密”的状态下,导致的结果是丈夫陷入了苦恼,他失去的不是妻子和女儿其中的一个,而是全部。

《透明人》讲述的也是个人突然增加了众多可选择的可能性时出现的问题。

更严重的是,一旦这种对自我“选择集合”的突破成为一种众多人拥有的机会并继而成为常态时,整个社会规则就会瓦解,这种半公开式的“秘密”在当下就是“潜规则”。

电影中母亲基于家庭伦理和对丈夫的爱退回到了自身原有的状态,我们就多为她抹了几把眼泪。

然而,现实中享受“潜规则”的人绝不会主动割舍掉自身的利益,更多的人则是希望进入这种“潜规则”的游戏,能为自身赢得不在其“选择集合”内的机会。

猴子和熊猫:中国文化的出口转内销

好莱坞不仅是全球电影制作的中心,它从全球各地进口文化素材,在这里被加工制作成电影又批发到全球各地,因此也是全球文化的集散地(或者叫全球文化批销中心)。

而近年来,中国文化也“有幸”(这有幸是来自于好莱坞华籍影人的努力,还是来自于中国经济的崛起,亦或者是来自“国学复兴”的鼓吹者的功劳,尚难以评功论赏)成为其电影素材 。今年热映的两部影片《功夫之王》和《功夫熊猫》就是多年来中国文化出口转内销的影片之二。

好莱坞在使用他国文化背景制作电影时有一个钟爱的叙事方式:一个美国人在异域的游历和冒险。这样异国风情就在这个美国人面前续续展开,让美国观众能够经历一次花费很小的出国旅游以及一场现实中不能实现的时空旅游。如《罗马假日》、《夺宝奇兵》(《印第安纳·琼斯》)系列、当然还有最近的《达芬奇密码》等等。而《功夫之王》又极为典型。

作为一只拥有反抗和颠覆力量的猴子,在专制体制下的中国一直被奉为英雄,这也是所有武侠小说中“侠客”的原型。约翰·富斯科 (John Fusco)的《功夫之王》(The Forbidden Kingdom)企图构建出中国神话的“指环王式”魔幻氛围,“盗用”或“抄袭”了妇孺皆知的《西游记》故事原型。让中国观众极为愤慨。去除掉文化背景来看一部影片,理解起来多少有些费劲。而这部电影放在中国上映时就遭遇到了前所未有的尴尬。

左苹右果

据卖DVD的小妹说,这部《左右》比《苹果》和《色戒》更好看。
于是当真我就拿它和《苹果》对比起来,因为他们的相似之处甚多。
1.就故事发生的场景而言,都主要发生在两个家里。两部片子的家庭环境对比非常有趣。
《左右》里老谢和枚竹的家属与典型的工人阶级家庭,老式的小区、传统的房型,以及日常生活的锅碗瓢盆;而肖路和董帆则是一个典型的中产家庭,新兴的小区和宽大的住房面积,时尚又品味的装修。片中还有一处住房,就是枚竹所要租出去的大房子。这个房子是枚竹和肖路前婚姻的象征,一处所有租户都满意的户型却不满意其简单的家具,寓意着那是一处适合居住又不适合常住的家,也是那样一场适合结婚却不能长久的婚姻。然而,恰恰在这里两个已分别结婚的前夫妻在这里上演了一场婚外性关系。
《苹果》里洗脚小妹刘苹果和清洁工安坤住在北京一个租来的小房里,从其家里简单的家居看是两人经常搬家;而洗脚城老板林东和美容院老板王梅则显然生活在另一个富豪式的豪宅里。林东和刘苹果的性行为发生在洗脚城,安坤和王梅则有时在美容院有时在自己家。两处家形成了比《左右》更加突出的对比。所以《苹果》的主题才可能设置为安坤在金钱和情感之间的摇摆不定。
2.两部影片都是极具“现实”——这种“现实感”来源于导演对于叙事的强调,他们都很少用背景音乐来渲染,纪录片式的镜头也都增强了事件发生的真实性。但比起《苹果》来,《左右》对于白血病、离婚等等设置都显得较为勉强。不说《苹果》里北京小巷的破旧和脏乱,香港商人林东身体的炫耀性首饰,郊区的工地等等的真实,最重要的是,这些事件就像你生活中所遇到的或听到的一样,梁家辉所饰演的港商完全可以获得金像奖最佳男演员:与员工的滥交、和110的亲密、对于金钱的坚信等,而王梅这个中年女人对于丈夫的滥交的无可奈何,性报复等,安坤的反复无常。虽然众多的偶发性都巧合的发生在一部戏里让人多少感觉有些戏剧性。
但如此一部现实主义电影被禁以及对于《苹果》演员的处罚让人摸不着头脑。或许王小帅比李玉更懂得广电总局的尺度。

《放大》与《迷墙》的不完全解码

某安说“看完《迷墙》之后至少一个月内无法观赏其他电影”了,但我很不幸接着看了《放大》。
对于《迷墙》来说,任何理论的介入分析都是难尽其义,无论是弗洛伊德还是福柯抑或者是马克思。它纯粹是视觉的,那种震撼感正如致使鲁迅弃医从文的幻灯片那样。Ray Chow分析到,正是这种视觉影像的现代化手段,给鲁迅带来了重创,因此一场“新”文化运动却要退回到前现代时期的书写文学。我想要是鲁迅有幸看到《迷墙》,恐怕他就要像卢梭一样倡导一种原始文明了。
然而《放大》却是另外一种类型,这种类型片的震撼力同样惊人。如果《迷墙》是一场视觉强暴力的话,那么《放大》就是一场软暴力。试图按照电影的“主流观看方式”和“主流阐释方式”来对待《放大》的话,势必遇到困难。
这类先锋电影的编码方式与“主流电影”(并非主旋律影片,大多数好莱坞电影皆属于“主流电影”)有很大不同,后者有显而易见的叙事线索,是“结构主义与符号学”介入阐释的典型。然而《放大》不是这种叙事方式,因此把它看作只是一部有点特别的侦探片就是范了“钥匙不匹配”的问题。正如张闳所说,这巧好是个“反侦探片”,对福尔摩斯式的解构。
所以当有人将《放大》“放大”后,从中读到某种本雅明式的哀怨,领悟到安东尼奥尼的“宏大叙事”时,他就拿错了钥匙。
这样存在主义的电影目的不是用来批判的,而试图通过一种方式来呈现,呈现存在的价值和意义。
安东尼奥尼不会像昆汀.塔伦提诺那样标出“Chapter”,但《放大》的确由多个Chapter组成,而且各个Chapter只是简单的传合而已,不如《迷墙》那样分段明显。但它的确只是一个小时间段内发生的若干不连贯的事件。而生活的意义恰恰是在这种片段间展现,《放大》这个影片名字只是借助于摄影的“放大”来“放大”了一种生活的意义,他给观众带来的正是让人去体悟自己日常生活的琐屑。
因此,以为通过摄影的放大与失真来讨论真实的底线,真理的界限的话就真用错了解码器。由此,就可能对于后面“网球”事件投入了过多的关注,从而不能把其还原为与“螺旋桨”事件等同的地位。
《迷墙》这种反叛式更可能是西方60年代运动的源头,而不是《放大》这样存在主义,因此无论是《放大》是《迷墙》的结果或者相反,或者两者同时并在,他们都构成了中国80年代青年人的精神“火炬”,并可能在本世纪10年代的青年人那里继续传递着。

“余虹” 与股市

几个星期前,看完这部电影,原以为是多年前的禁片。
在中国,凡是被禁的,在地下市场总是很火。也正是因为被禁,才给观看者带来了特别的心理,一种闯入禁区、偷尝禁果的愉悦。同时也正巧满足“西方鬼子”对中国极权的想象,以及批评时的实例。也正因为如此娄烨的避开,才使得广电总局如此光火。
但本文不谈政治,只谈电影。
对于余虹,我的第一个比喻就是中国的股市——庄家永远不会是最后一个接盘的人。这个周伟无疑就是余虹的庄家,那一个在最佳时机出手操盘的人,幸运的是,他也及时地离场,留下一个被众散户满足欲望并希图占有的身体。也正是在这个意义上,余虹的身体才值得为摄影所特写,并占据影片的核心。
娄的摄影留有很多技术上的痕迹,如三人散布时的摆位,一女跳楼前的埋设等。另外,对于89过于狂欢化的解读倒是最能引起争议的地方。