分类目录归档:电的影子

北京人在昆明

要不是《苹果》的被禁,这部电影的背景很可能是北京而不是昆明。

选一个边缘城市(从非中心的立场看并非边缘),至少是离政治中心较远的城市,在叙述上至少有很多便利,在广电总饭局的审查上也不大会因“政治不正确”而遭禁。

一个患歇斯底里症的女司机,一个“进京务工”寻找失落女友的善良毒贩,一个自杀的“街头”诗人,一个爱玩失踪又不断写些情书的伪善男友,还有
那个有私人感情问题的男干警,没有一个像是在昆明发生故事。唯有毒品可能并且只可能在这个“金三角”地区大胆的流窜,放在其他任何城市都成了“破坏城市形
象”的政治问题。

一部不算太好的爱情故事没啥好说的,但是我们已经不被允许了任何“批判”题材的电影,只能以爱情的幌子来给现实搔搔痒而已。

一部Weird的电影|《阅后即焚》剧透兼重构

1.一位被辞退的前中情局评估家(约翰·马尔科维奇饰演)忿恨不满,准备在家里写写自传为自己“充电”。早已有外遇的妻子正想找个借口和他离婚,在接受了咨询家的建议后,把老公的财产状况和其所写的自传资料刻录成光盘交给咨询家,却不幸被咨询家的秘书遗失在了健身房。

2.健身房的年轻教练(由布拉德·皮特饰演)打开光盘却发现了这可能是个最高的国家机密,便伙同一心想做瘦身手术来获得爱的中年女同事来勒索那位前中情局评估家。却没想到不但被臭骂一顿,而且年轻教练也被揍。

3.于是他们又把资料交到俄罗斯驻美国大使馆,以为能获得些做瘦身手术的费用。俄国人要求提供更多的资料。中情局也已获悉资料外泄。

4.妻子把丢掉工作的评估家扫地出门,大胆地和国家财政局工作的情人(乔治·克鲁尼饰演)在家里约会起来,并希望能各自都抛弃掉另一半而结合,财政官员深爱妻子从而含糊应付情人的要求却不想妻子正派人调查他有外遇的证据以便提出离婚诉讼。

5.年轻教练来到评估家想获得更多资料时,撞见了这位财政官员,不幸地被其误杀抛尸河中。中情局将尸体打捞上来火化以免联邦调查局插手。

6.花“性”的财政官员趁妻子出差之际在网上认识了健身房的那位想瘦身的中年女教练。中年女教练在同事失踪后惶恐不安,希望新识的情人能帮助调查。财政官员得知自己所杀的正是中年女教练所要找的那个人时,惊慌地逃往委内瑞拉。

7.健身房的老板在中年女教练的请求下潜入评估家的家里,却撞见了被妻子换了锁转移了存款,不得不破门而入拿回自己东西的评估家,被评估家射中胸部的健身房老板逃出门外时被追上来的评估师砍死在街头。而监视评估家的中情局人士不得不将枪击评估家致其于植物人的昏迷状态。

8.发现俄国人不感兴趣机密资料的中年女教练决定找下一个能为她手术买单的大使馆(中国)时,被中情局所掌控。最后,中情局交了这笔费用,换的一句名言:“下不为例”。

这是一部很Weird的电影,有点中文现在的流行口头语“诡异”的意思。你只需看就行了,或许最多再写个重构,却不知道该评价些什么。

这不是虚构,是我们的生活

“上课!”
“起立!”
“老师好!”
“同学们好!坐下!”
这是我们从小学到高中的每节课前的“问候语”;从上课时端正的坐姿到举手起立发言,我们都有一套标准的“行为规范”,
我们也已经准备了一套术语去定义行为失范者,
“不遵守纪律的”、“自由散漫”、“缺乏集体荣誉”等等,这些人在老师和同学的眼里都是“坏学生”,“坏”就要受到惩罚。
种种熟悉的场景让我们觉得《浪潮》中的老师和学生的所作所为是“正常的”而且“合情合理”,这根本不是一部虚构的德国电影,而是我们当下的生活。
当学校成为一种微型独裁组织的土壤,其培育出“祖国未来的花朵”必定是一帮表情木纳,渴望集体感和归属感的顺民。
更为严重的是,我们已经想象不到除了服从、除了过集体生活,个人还能按什么样子来生活。

没有人哪天会站出来告诉我们说,“这一切不过是一个试验而已”、“你们没有领袖”、“你们需要自行决定自己的事情”。

问题是,当独裁垮塌,我们是否会因为过惯了集体生活而像那个深陷其中的孩子一样。

在《浪潮》的第一节课上,有同学说现在的德国人没必要再为上世纪中叶的那场浩劫计较太多,另一位女同学即可反驳说“那是我们必须承担的责任”。我也曾在评论《朗读者》时质疑了德国人对于那种责任的反思是不是已经成为了“一种姿态”而已,但这部影片是一个“警告”。
06年德国世界杯时,有媒体就对于德国人终于可以光明正大地举着自己的国旗,也能像其他国家的人一样舒畅自己的“爱国热情”了,但没有人能够清楚“民族主义”何时会滑向“极端”,正如《浪潮》作为一场课堂实验滑向失控那样简单。

秘密VS潜规则

本文不是从“两代人问题”的角度来看这部电影。更不是去讨论什么“换位思考”。

一场车祸让“奔四”的妻子有了一次做女儿的机会,一个成长中的身体。于是她以这样的双重身份把观众带入中学生的日常生活,一个离校20多年的人进入学校这样一个陌生的空间,面对对自己熟悉、自己却不熟悉的人,年轻母亲开始学会了适应但同时带着成年人的克制和谨慎。

成长的烦恼在于你在不断选择中又不断得失去另外的可能性,年纪越大,你可以做选择的余地就越少。这次事故让妻子有个一个未来有许多重新选择机会的年轻,她希望抓住它。

这种奇异的结合体是一个怪兽,当个人突破了社会规则所设定的“选择集合”,在“秘密”的状态下,导致的结果是丈夫陷入了苦恼,他失去的不是妻子和女儿其中的一个,而是全部。

《透明人》讲述的也是个人突然增加了众多可选择的可能性时出现的问题。

更严重的是,一旦这种对自我“选择集合”的突破成为一种众多人拥有的机会并继而成为常态时,整个社会规则就会瓦解,这种半公开式的“秘密”在当下就是“潜规则”。

电影中母亲基于家庭伦理和对丈夫的爱退回到了自身原有的状态,我们就多为她抹了几把眼泪。

然而,现实中享受“潜规则”的人绝不会主动割舍掉自身的利益,更多的人则是希望进入这种“潜规则”的游戏,能为自身赢得不在其“选择集合”内的机会。

猴子和熊猫:中国文化的出口转内销

好莱坞不仅是全球电影制作的中心,它从全球各地进口文化素材,在这里被加工制作成电影又批发到全球各地,因此也是全球文化的集散地(或者叫全球文化批销中心)。

而近年来,中国文化也“有幸”(这有幸是来自于好莱坞华籍影人的努力,还是来自于中国经济的崛起,亦或者是来自“国学复兴”的鼓吹者的功劳,尚难以评功论赏)成为其电影素材 。今年热映的两部影片《功夫之王》和《功夫熊猫》就是多年来中国文化出口转内销的影片之二。

好莱坞在使用他国文化背景制作电影时有一个钟爱的叙事方式:一个美国人在异域的游历和冒险。这样异国风情就在这个美国人面前续续展开,让美国观众能够经历一次花费很小的出国旅游以及一场现实中不能实现的时空旅游。如《罗马假日》、《夺宝奇兵》(《印第安纳·琼斯》)系列、当然还有最近的《达芬奇密码》等等。而《功夫之王》又极为典型。

作为一只拥有反抗和颠覆力量的猴子,在专制体制下的中国一直被奉为英雄,这也是所有武侠小说中“侠客”的原型。约翰·富斯科 (John Fusco)的《功夫之王》(The Forbidden Kingdom)企图构建出中国神话的“指环王式”魔幻氛围,“盗用”或“抄袭”了妇孺皆知的《西游记》故事原型。让中国观众极为愤慨。去除掉文化背景来看一部影片,理解起来多少有些费劲。而这部电影放在中国上映时就遭遇到了前所未有的尴尬。

东方主义的溥仪

在记忆里,只有陈道明饰演的电视剧《末代皇帝》。却不知道还有一部这样的电影,获得9项奥斯卡金像奖,那就是尊龙和陈冲主演、Bernardo Bertolucci执导的The Last Emperor。我没有去考证,是前者的热播造就了后者还是相反,抑或者是两者根本不相干。
虽然在影片上映的那个年代里正值成长期,但他们却没有构成我生活的要素。

1987年的这部电影,在21年后才去观看,可能是想对自己成长年代里的事件予以追认,并试图在历史性的文化研究和感性的模糊记忆之间找出些许联系,但都只当作是心态老化的标志。
总的来说,这部“外国人”(先让我暂且使用这个带有某种“主义”色彩的字眼)眼中的中国、末代、皇帝以及其他配角、事件和符号都带上了“东方主义”的色彩。且不说“行片需要”的介绍性台词(比如太监向年少的溥仪介绍“紫禁城”的桥段带有明显向观众言白的痕迹,向美国观众介绍背景知识倒也无可厚非),单是设置庄士敦这一角色就带有显而易见的“西方中心主义”的思维模式。这个角色不仅仅是一个西方人,而是一个西方观察者,他是一个中立的、客观的、不带任何偏见的观察者,包括其在溥仪身边的所作所为都预示着赛义德意义上的霸权。中国人(更广泛意义上说“东方人”)自己没有能力思考他们自身的问题,即使有也带有个人的私利,如太监们在民国后仍不愿意离开皇宫,庄士敦认为是因为他们还“惦记着行头”。只有作为外来者的西方人才有可能推动这个已经跨了台的皇宫再实行一次改革。
让中国观众觉得好笑并不能接受的是,一个县级监狱管理所的所长不仅精通外语还经常阅读英文版的《时代周刊》,也正是依照庄士敦的英文原版书才能确定溥仪“罪过书”的真伪。对于共产党干部的俗套刻画、宫廷太监的尖细嗓音、溥仪的恋母情结等等都是一个西方导演或者更广泛意义上说是西方人对东方的想象。
这大概是中国观众并不大认同的原因。

左苹右果

据卖DVD的小妹说,这部《左右》比《苹果》和《色戒》更好看。
于是当真我就拿它和《苹果》对比起来,因为他们的相似之处甚多。
1.就故事发生的场景而言,都主要发生在两个家里。两部片子的家庭环境对比非常有趣。
《左右》里老谢和枚竹的家属与典型的工人阶级家庭,老式的小区、传统的房型,以及日常生活的锅碗瓢盆;而肖路和董帆则是一个典型的中产家庭,新兴的小区和宽大的住房面积,时尚又品味的装修。片中还有一处住房,就是枚竹所要租出去的大房子。这个房子是枚竹和肖路前婚姻的象征,一处所有租户都满意的户型却不满意其简单的家具,寓意着那是一处适合居住又不适合常住的家,也是那样一场适合结婚却不能长久的婚姻。然而,恰恰在这里两个已分别结婚的前夫妻在这里上演了一场婚外性关系。
《苹果》里洗脚小妹刘苹果和清洁工安坤住在北京一个租来的小房里,从其家里简单的家居看是两人经常搬家;而洗脚城老板林东和美容院老板王梅则显然生活在另一个富豪式的豪宅里。林东和刘苹果的性行为发生在洗脚城,安坤和王梅则有时在美容院有时在自己家。两处家形成了比《左右》更加突出的对比。所以《苹果》的主题才可能设置为安坤在金钱和情感之间的摇摆不定。
2.两部影片都是极具“现实”——这种“现实感”来源于导演对于叙事的强调,他们都很少用背景音乐来渲染,纪录片式的镜头也都增强了事件发生的真实性。但比起《苹果》来,《左右》对于白血病、离婚等等设置都显得较为勉强。不说《苹果》里北京小巷的破旧和脏乱,香港商人林东身体的炫耀性首饰,郊区的工地等等的真实,最重要的是,这些事件就像你生活中所遇到的或听到的一样,梁家辉所饰演的港商完全可以获得金像奖最佳男演员:与员工的滥交、和110的亲密、对于金钱的坚信等,而王梅这个中年女人对于丈夫的滥交的无可奈何,性报复等,安坤的反复无常。虽然众多的偶发性都巧合的发生在一部戏里让人多少感觉有些戏剧性。
但如此一部现实主义电影被禁以及对于《苹果》演员的处罚让人摸不着头脑。或许王小帅比李玉更懂得广电总局的尺度。

《放大》与《迷墙》的不完全解码

某安说“看完《迷墙》之后至少一个月内无法观赏其他电影”了,但我很不幸接着看了《放大》。
对于《迷墙》来说,任何理论的介入分析都是难尽其义,无论是弗洛伊德还是福柯抑或者是马克思。它纯粹是视觉的,那种震撼感正如致使鲁迅弃医从文的幻灯片那样。Ray Chow分析到,正是这种视觉影像的现代化手段,给鲁迅带来了重创,因此一场“新”文化运动却要退回到前现代时期的书写文学。我想要是鲁迅有幸看到《迷墙》,恐怕他就要像卢梭一样倡导一种原始文明了。
然而《放大》却是另外一种类型,这种类型片的震撼力同样惊人。如果《迷墙》是一场视觉强暴力的话,那么《放大》就是一场软暴力。试图按照电影的“主流观看方式”和“主流阐释方式”来对待《放大》的话,势必遇到困难。
这类先锋电影的编码方式与“主流电影”(并非主旋律影片,大多数好莱坞电影皆属于“主流电影”)有很大不同,后者有显而易见的叙事线索,是“结构主义与符号学”介入阐释的典型。然而《放大》不是这种叙事方式,因此把它看作只是一部有点特别的侦探片就是范了“钥匙不匹配”的问题。正如张闳所说,这巧好是个“反侦探片”,对福尔摩斯式的解构。
所以当有人将《放大》“放大”后,从中读到某种本雅明式的哀怨,领悟到安东尼奥尼的“宏大叙事”时,他就拿错了钥匙。
这样存在主义的电影目的不是用来批判的,而试图通过一种方式来呈现,呈现存在的价值和意义。
安东尼奥尼不会像昆汀.塔伦提诺那样标出“Chapter”,但《放大》的确由多个Chapter组成,而且各个Chapter只是简单的传合而已,不如《迷墙》那样分段明显。但它的确只是一个小时间段内发生的若干不连贯的事件。而生活的意义恰恰是在这种片段间展现,《放大》这个影片名字只是借助于摄影的“放大”来“放大”了一种生活的意义,他给观众带来的正是让人去体悟自己日常生活的琐屑。
因此,以为通过摄影的放大与失真来讨论真实的底线,真理的界限的话就真用错了解码器。由此,就可能对于后面“网球”事件投入了过多的关注,从而不能把其还原为与“螺旋桨”事件等同的地位。
《迷墙》这种反叛式更可能是西方60年代运动的源头,而不是《放大》这样存在主义,因此无论是《放大》是《迷墙》的结果或者相反,或者两者同时并在,他们都构成了中国80年代青年人的精神“火炬”,并可能在本世纪10年代的青年人那里继续传递着。

“余虹” 与股市

几个星期前,看完这部电影,原以为是多年前的禁片。
在中国,凡是被禁的,在地下市场总是很火。也正是因为被禁,才给观看者带来了特别的心理,一种闯入禁区、偷尝禁果的愉悦。同时也正巧满足“西方鬼子”对中国极权的想象,以及批评时的实例。也正因为如此娄烨的避开,才使得广电总局如此光火。
但本文不谈政治,只谈电影。
对于余虹,我的第一个比喻就是中国的股市——庄家永远不会是最后一个接盘的人。这个周伟无疑就是余虹的庄家,那一个在最佳时机出手操盘的人,幸运的是,他也及时地离场,留下一个被众散户满足欲望并希图占有的身体。也正是在这个意义上,余虹的身体才值得为摄影所特写,并占据影片的核心。
娄的摄影留有很多技术上的痕迹,如三人散布时的摆位,一女跳楼前的埋设等。另外,对于89过于狂欢化的解读倒是最能引起争议的地方。

记录、打动或者审视?

跟着看了几部纪录片,都是相当分量级别的作品,但有一个问题始终在问:这些被记录者是真实的吗?他们在面对镜头的时候有多少表演的成分?然而这个问题有些伪。
寻求真实或者根部不是纪录片的目的。像《好死不如赖活》更多的是在打动,震动。

看完《幼儿园》后,有位同学说片子里孩子的眼光很纯真,而我在想多大程度上是张以庆所使用的电影技法使然。


没有导演的参与,纪录片让观众获得一种审视者的位置,特别是访谈时。

比如《彼岸》里那个对着摄影师调情的女演员,那个宣扬自己人生哲学的大男孩,他们面对的是一个熟悉的“摄影师”,这个人与他们生活了很长一段时间,但这个“摄影师”朋友却“出卖”了他/她,把他们交给观众去审视。
而真正能摆脱这种审视者地位的纪录片,才是一个好的片子。

而这一点黄真真的《女人那话儿》做到了,她参与了被访问者的讨论,而不是去做一个冷静的旁观者。